Especial Brilli Brilli: ‘Moulin Rouge’ – MTV show

Con Moulin Rouge (Moulin Rouge!, 2002), Baz Luhrmann finaliza la llamada “trilogía del telón rojo”, completada por sus dos primeras películas El amor está en el aire (Strictly Ballroom, íd., 1992) y Romeo + Julieta de William Shakespeare (íd., 1996), y consolidaba la senda estética iniciada en 1992. Además, conquistó a un público que no estaba tan vinculado al género musical como en el pasado, con su consecuente recaudación de taquilla.

La trilogía del telón rojo: Amor

Si algo tiene en común estas tres películas es que su hilo conductor es el amor. Es comprensible que Christian, el protagonista de Moulin Rouge, sienta una obsesión enfermiza con el amor si comprendemos que la película es el colofón (y muerte) de la trilogía. El amor está en el aire desprende más esperanza, en una trama donde el protagonista lucha por su sueño como bailarín y que se corresponde con el amor de su heterodoxa pareja de baile. En ella, el amor es un elemento positivo, hay altibajos, pero por lo general el amor es de tipo romántico, convencional, duradero y vitalista. En contraposición a Romeo + Julieta, donde se pone en imágenes la obra teatral de Shakespeare ambientada en una Miami noventera de camisas hawaianas, primitivo tuning y pistolas en contraste con el libreto recitado del autor inglés. La promesa de vivir el amor en el futuro de la primera película de Lurhmann es cercenada en su segunda obra, el amor solo puede vivir en la muerte, en la eternidad, por la incapacidad de las familias de los amantes, cuando en El amor está en el aire, las familias acaban cediendo al amor –en realidad todos caen presa del amor en una escena final donde todo el público baila junto a los personajes principales al son de Love is in the air– de los protagonistas.

En Moulin Rouge, el amor no es ni tiene vistas de futuro, ni es eterno, es “un momento breve de amor puro que constituye un poema… y una canción.”[1] En ella, la muerte de Satine, de la amada (Eurídice), es presentada al inicio del relato por el propio Christian, el amante (Orfeo), con lo que se indica la fugacidad de un amor que dura lo que nos muestra el metraje. No hay más, ni sugerencia de continuidad en vida, ni eternidad de la muerte, ni en el mito. El amor dura hasta que la muerte lo decide, lo que ocurre después con Christian no es de nuestra incumbencia.

Por otro lado, la trilogía parte de la idea de Luhrman de jugar con sus pasiones: el teatro, la danza y el cine. El telón rojo abre tanto El amor está en el aire como Moulin Rouge, pero no Romeo + Julieta. En este caso, se encarga la televisión, con el noticiario introduciendo en el contexto de la obra que se va a desarrollar y la presentación de personajes aprovechando las formas del tráiler. Si bien, la teatralidad de la puesta en escena es mayor en El amor está en el aire, en Romeo + Julieta se acota a los diálogos. Mientras que, en Moulin Rouge asistimos a una mezcla entre un montaje frenético influido por el videoclip y la puesta en escena teatral en secuencias más pausadas o en donde se opta por el plano general, en menos ocasiones de lo que se tiende a ver en un musical.

El amor está en el aire queda como la más primitiva forma del telón rojo, su relevancia surge del momento de abrir y cerrar el relato, mientras que en Romeo + Julieta no existe tal, es sustituido por la televisión y el tráiler, aunque de este modo consigue una inmersión mayor en la narración. Es en Moulin Rouge donde adquiere mayor importancia dado que abre junto a la orquesta la película, casi enfrentándonos al carácter operístico del filme, e introduciéndonos en una intertextualidad enmarcada en la metanarración del relato.

 

Perversa intertextualidad: el mito bohemio

Una de las claves para entender el éxito de Moulin Rouge es su historia de amor romántico, con todas sus connotaciones. Las referencias literarias son claras e inciden en el carácter teatral-operístico de la película, tal y como en Romeo + Julieta adapta el libreto de Shakespeare al cine, aquí, Lurhmann y Pearce adaptan La bohéme y La traviata de Giaccomo Puccini (1896) y Giuseppe Verdi (1853) respectivamente, que a su vez se inspiraban en dos novelas, Escenas de la vida bohemia (Henry Murger, 1845-1849) y La dama de las camelias (1848).

Se parte de los referentes literarios del texto para recrear el París bohemio de entre siglos, el París de Toulouse-Lautrec, de Degas, de Chapentier, de artistas malditos y de los bajos fondos de la capital francesa. Pero el París que nos encontramos en la película de Luhrmann es una perversión del París bohemio, una caricatura de la cultura bohemia entonada en su máximo jolgorio. Desde Toulouse-Lautrec hasta el regidor del cabaret o el vil duque son mostrados como estereotipos de opereta o vodevil, personajes-función que reconfiguran la bohemia parisina en un tópico, en una imagen mitificada, decimonónica, surgida de la imposibilidad de ser en los límites de la existencia cinematográfica.[2]

Pero del texto también forma parte toda una banda sonora que apunta directamente al colectivo imaginario, la cultura pop, clásicos de la radio, los eternos ochenta y los recientes noventa se fusionan para satisfacer la erudición de una generación que todavía no se sabía “millennial”, pero que veía la MTV a todas horas –algunos de forma pirata– y veía la imagen de una nueva forma. Pero son estas versiones adaptadas al musical del nuevo milenio una apropiación de la historia de la música, en un extraña y perversa recreación del fin del siglo XIX y el inicio del XX –sin duda, la elección del año 1900 es oportuna para traerla al coetáneo cambio de siglo de la producción– que ensalza la historia de este último desde el romanticismo y la nostalgia.

Como decíamos, toda esta intertextualidad supone una reconstrucción de una imagen fantástica y burlesca de los límites de lo fílmico, donde Toulouse-Loutrec apuraba sus últimos años para ilustrar en sus carteles la vida bohemia como la fotografía lo continuó haciendo durante décadas. La intertextualidad de Moulin Rouge se apoya en esta invención de un tiempo que fue posible de ser filmado pero no fue y, a partir de ahí, se crea como un mito pop de la posmodernidad, una apología de lo kitsch, desde la imagen digital combinada con la teatralidad de los decorados fabricados en estudio.

La fragmentación del género musical: el videoclip

Sin embargo, por lo que más destaca Moulin Rouge es por su concepción del musical, la renovación de este desde el videoclip, como reconoce el propio director. Conocedor del legado del musical clásico, amante del cine de Stanely Donen, Gene Kelly y Vincente Minelli, Lurhman buscaba “crear nuevos códigos para nuevos tiempos” [3]  y lo consiguió, ¿pero a qué precio?

Mientras que el musical clásico utilizaba el plano general y los travellings como herramienta para acompañar las coreografías, mostrando los cuerpos enteros y estudiando el binomio espacio-movimiento con escasos cortes que no interrumpieran el número de baile; Lurhmann rompe con esta concepción clásica. La influencia del videoclip con sus tiempos fraccionados, planos de breve duración, planos detalle y primeros planos que conforman un popurrí visual prevalece en la película del australiano.


Un dato indicativo, resultado de la comparación entre ambas secuencias, es que en 196 segundos que dura la secuencia de Melodías de Broadway (The band wagon, Vincente Minnelli, 1953) solo hay tres cortes y uno de ellos es de transición entre el final de la coreografía y la marcha del carruaje. Mientras que en la secuencia musical de Moulin Rouge de 175 segundos –no coincide con el total de ambos vídeos– hay un total de 184 cortes. El musical del nuevo milenio pone tierra de por medio con los filmes míticos del género a través de su montaje, pese a que existe una coreografía (que en la secuencia de la versión extendida apreciamos con mayor detalle) no la vemos. Lurhmann apuesta por crear una atmósfera de estímulos instantáneos.

La fragmentación de la imagen responde a una nueva sensibilidad surgida en una vorágine de velocidad, de lo digital, de la información y fagocitación de la imagen previa, de destellos lumínicos que se superponen en la oscuridad de discotecas a ritmo de ritmos percutores, en el filme de remixes de las propias versiones de la OST del filme.

En contraste con lo que vemos en su primera película donde la danza sí está filmada, aunque no llega a ser con planos tan continuos como en el musical clásico, los cortes responden al movimiento del cuerpo de los actores y bailarines. La cámara mira el cuerpo. Sin embargo, en Moulin Rouge gira en torno a él, los divide pero no los recompone, los deja rotos en el cuadro para crear un collage sensitivo potenciado por la paleta de colores cálidos, que aportan ese plus de energía y pasiones desbordadas opuestas a las secuencias y planos donde aparece Satine o los momentos íntimos y emotivos de la pareja donde se utilizan colores fríos.

“El tango de Roxanne”, fragmentación de los cuerpos en movimiento [4]

Pese a su montaje totalmente atípico en el género musical, los momentos musicales son partes narrativamente imprescindibles de la película, esenciales para desarrollar a los personajes y la trama. De forma que cumple ortodoxamente con la concepción de los números musicales, mientras que corrompe la tradición en su forma. La fragmentación de la forma llega hasta el punto en que el primer encuentro entre los amantes –el primer encuentro en la suite del elefante no se puede considerar que estén en ese mismo estatus, ya que ella piensa que él es el duque– cantan un popurrí de temas archiconocidos que continúa con la estructura de cortes de la película, ahora en el texto musical.

Sin embargo, busca el equilibrio en la imagen, no hay coreografía, los dos amantes se cantan el uno al otro, Christian intenta conquistar a Satine por lo que predominan primeros planos, medios y enteros de ellos dos y, en menor medida, planos generales contextualizadores. El ratio de planos por segundos baja en comparación con otros números musicales y la fragmentación que presenta en lo musical es suavizada por la imagen. Por lo que, la importancia de lo que se dice queda reflejado coherentemente en la composición de los planos y en la elección de estos.

El musical se adentró en el nuevo siglo/milenio de la mano de la imagen digital capaz de recrear una París bohemia y mitológica del siglo XX, recreada con estructuras clásicas de decoración pero donde el digital permite elevarla a un nuevo estatus de éxtasis y fantasía. Su aspecto de videoclip es uno de sus alicientes, por otra parte, tratándose de un musical ¿por qué no vemos las coreografías cuando podemos apreciar que están ahí? ¿Por qué Luhrmann decidió destruir en el montaje el trabajo de escenografía y coreografía que hay detrás? ¿Mereció la pena con tal de crear unos nuevos códigos?

 

[1] http://www.elcultural.com/revista/cine/Baz-Luhrmann-He-querido-reinventar-el-musical/1173

[2] ZUNZUNEGUI, S.: Los paisajes de la forma, p. 13.

[3] http://www.elcultural.com/revista/cine/Baz-Luhrmann-He-querido-reinventar-el-musical/1173

[4] http://cinedanza.blogs.upv.es/files/2015/09/perez-cordoba-es.pdf

 

 

  • http://meitnerio.blogspot.com meitnerio

    Vaya entrada te has marcado. ¿Y ahora cómo escribimos los demás? xD
    No soporto a Baz Luhrman, pero ésta es la única que no me da ganas de tirar la pantalla por la ventana cuando la veo (que ya es).
    Anyway, uno aprende mucho cuando te pones con estas cosas.

    • Pedro Carracedo

      Jaja gracias. Luhrmann es muy especialito y he tenido muchas dudas escribiendo, dudas de posicionamiento ante sus películas. Romeo + Julieta me parece lo más ridículo del mundo, en las otras mantiene el equilibrio en la cuerda floja de la vergüenza ajena.

      Con Moulin Rouge tengo una relación problemática porque, en realidad,tiene muchísimos defectos, pero me lo paso pipa viéndola, me da muchísima pereza ponerme con ella, pero luego la disfruto muchísimo y parte de la culpa la tiene ese equilibrio entre ridículo absoluto y pasión que muestra (a un nivel menor ocurre en Strictly Ballroom, aunque solo la he visto una vez), el no tener miedo a lanzarse a ese vacío de horterismo.

      El caso es que es una peli fetiche, de la que me molesta que se mutilen las coreografías, pero comprendo sus intenciones y el contexto en las que se realizan. Vamos, que pese a parcerme discutible su propuesta me parece bonito estudiarla y porque es muy kitsch y eso sí que me gusta xD

      • PORTALPA

        Baz Luhrman no me gusta nada, recuerdo esa parodia involuntaria que resultó ser Australia, cuándo lo que pretendia era emular a las grandes producciones de antes como Lo que el viento de llevó.

  • loula2

    Aquí el brilli brilli es nivel dios!! Peli dirigida por un mitómano adicto al terciopelo, la purpurina y los fuegos artificiales. Pero me confieso fan absoluta, sobre todo de la banda sonora y los títulos de crédito, tan chulos. Y del vestuario, y del casting, y de esa fotografía chillona. Que me mola, vamos!!
    Hala, crucificarme 😂

    • Pedro Carracedo

      Jaja para nada, Loula. Yo la disfruto mucho viéndola pese a todos sus problemas y cosas que me sacan de quicio. A veces es tan naif y otras tan trágica e intensita que es adorable xD

  • Bellverona

    Quizás sea cosa mía, pero me da la impresión que Moulin Rouge está envejeciendo mal. Siempre fue una película que disfruté mucho pero la última vez que la vi me pareció muy distinta a cómo la recordaba, es decir peor. Hay escenas que me siguen gustando, una de ellas es la del Tango de Roxanne y The show must go on. También hay que reconocer que físicamente Nicole estaba preciosa, y junto a Ewan hacen una pareja con mucha química. Y como dice Loula, la banda sonora es preciosa. Esa puesta en escena teatral mola.
    Buena entrada.

    • Pedro Carracedo

      No comparto lo de que envejezca mal, las películas son como son siempre, es nuestra mirada la que evoluciona.
      Siempre he pensado que las luces frías le quedan muy bien a Nicole, en Dogville, en las últimas escenas, me quedaba embobado mirándola con la luz lunar.

      Algo llamativo de la BSO es que justamente las dos que mencionas no están en el disco oficial. La BSO es muy importante en la película, pero escucharla sin las imágenes me cuesta muchísimo, me parece bastante mala, en realidad.
      Esas dos canciones son de las versiones que mejor funcionan “por sí solas” en la película, ya que no están remezcladas entre ellas como ocurre con Lady Marmelade y Yes, we can, este tema de Fatboy Slim (que me encanta) es extremadamente repetitivo y pobre. Luego, entre la música original, el Come what may tiene unos arreglos de guitarra que desentonan muchísimo con como suena en la película. A lo que me refiero es que, pese a ser un disco superventas y que enganchara a muchísima gente con estas versiones, independientemente de las imágenes me parece flojo. Solo cuando tiene que adaptarse a una duración limitada y una narración distinta adquiere un nuevo significado mucho más potente.
      Como le decía a Loula, pese a sus defectos, me encanta verla y descubres muchos matices al analizarla.

      Gracias por leerlo, Bellverona!