Fragmentando imágenes – La carta: entre la luna y las rejas (I)

Inauguro una nueva sección con el propósito de analizar secuencias, planos o cualquier leve movimiento de cámara o del actor que nos permita conocer más sobre la película y el cine en general. O mejor dicho, me propongo analizar imágenes con el objetivo de comprender mejor para y por qué son de una determinada manera. Intentaré ser riguroso aunque tampoco despreciaremos mirar más allá de lo que parece que vemos. Para el estreno he elegido La carta de William Wyler (1940), por la sencilla razón de que ha sido la inspiradora para esta sección y, además, es paradigmática para entender a qué nos referimos cuando hablamos de puesta en escena y cómo la posición de los actores con respecto a los movimientos de la cámara (y viceversa), así como el uso de las luces repercute en la disposición de los objetos y en la arquitectura del espacio. Wyler era un maestro en esto, como aquí demuestra, sin quitarle mérito tanto al director de producción, Carl Jules Weyl, como al director de fotografía, Tony Gaudio.

La carta se sitúa en Singapur donde Leslie Crosbie asesina un antiguo amigo, el Sr. Hammond, mientras su marido Robert trabaja en la plantación de la que es propietario. Los problemas para Leslie surgen cuando Howard, su abogado y amigo, recibe una carta que desmiente la primera versión de Leslie, la que afirmaba haber disparado en legítima defensa para evitar ser violada por Hammond. De modo que las relaciones se van a construir a través de dos fuerzas que se repelen: mentira y castigo. Para ello vamos a analizar algunas secuencias del filme. La primera es la que abre la película y, más que por la relación con las que le prosiguen, es esencial por el modo en que nos sitúa en la acción y por ser el detonante, el hecho crucial sobre el que gira la vida de los personajes y sus dilemas morales.

Que la película abra con un plano de la luna llena no es mera evocación poética, su presencia entre las nubes es un foco de iluminación fundamental para la primera secuencia y un símbolo recurrente a lo largo de la película. Pero más allá de su relevancia literal, al abrir con este plano se crea una metáfora donde el astro y el espectador convergen con lo que se ve y quien lo ve. La luna es la principal testigo del asesinato de Hammond, pero también nosotros, los espectadores, somos quienes vemos en primera fila cómo Leslie vacía el cargador con fiereza, sin titubear.

¿Y cómo filma el asesinato Wyler?

Tras los créditos grabados sobre la luna, la cámara desciende y mediante un travelling horizontal nos pone en contexto: una plantación de caucho en Singapur donde los obreros nativos duermen, juegan y soportan el calor como buenamente pueden, igual que los perros. De repente un disparo rompe la tranquilidad de la noche, una cacatúa sale volando, los perros se despiertan, ladran, y los nativos confusos acuden a ver qué ocurre en la casona de los Crosbie. Un recurso para economizar el lenguaje es que los perros antes mostrados son ahora relegados a la banda sonora, el jaleo que despiertan los disparos confluyen en esta consolidando la atmósfera del asesinato. La aparición de Bette Davis en la pantalla pasa a ser el centro del universo, sus gestos y mirada nos indican cuál es la naturaleza del asesinato, al igual que la forma de mover la cámara con un zoom progresivo hacia su rostro.

Durante este acercamiento deja caer el arma del crimen, aunque la mano mantiene el gesto de estar sosteniéndola; y las horizontales y verticales de la balaustrada crean un espacio vacío, el espacio que separa al asesino del asesinato/testigo como veremos más adelante.

Así, la muerte de Hammond deja en penumbras todo el frame para que repentinamente la luna apunte con un destello acusador a Leslie, proyectándose su sombra sobre el cadáver y creando una especie de plano metafísico donde la muerte y la culpa arrinconan a su objetivo. Wyler nos coloca en el espacio anteriormente vacío para que constatemos el asesinato cometido, otorgándonos la privilegiada posición del testigo presencial.

De modo que tenemos todos los elementos sobre la mesa para el juicio: la víctima, el acusado, el fiscal y el testigo. Pero Wyler nos da un nivel más de significación. Aunque, posteriormente, se celebrará un proceso judicial, esta primera secuencia ya es un juicio a priori. Nosotros como testigos también juzgamos lo que acaba de ocurrir, Wyler nos da la palabra y nuestra mirada ejerce como juicio sobre Leslie. El posterior desarrollo de la acción solo son las pruebas que nos faltan para concluir la gravedad del delito. Sabemos que va a mentir y manipular para salvarse, pero que está condenada y que con ella arrastrará a todo aquel que la obstaculice o ayude para lograr su propósito.

Ya en la casa, los criados reciben órdenes de una Leslie hierática, de espaldas a ellos, y en espacios opuestos: Leslie al frente y a la derecha, los indígenas al fondo y en la izquierda.[1] Si trazamos una línea que divida el frame en dos, la mano de Leslie queda en el centro, partida y agarrando aún el revólver, pese a haberlo dejado caer en las escaleras del porche. El trauma del asesinato, el desenfreno de este, la pérdida de la lucidez durante unos minutos es el inicio del descenso a la inmoralidad de Leslie, al encarcelamiento entre rejas lumínicas del resto de su vida.

El eje moral también se ve reflejado en un eje formal, el de cercanía-lejanía que realiza el posicionamiento de la cámara. De este modo, la culpa interna de Leslie se refleja a través de su movimiento corporal y del posicionamiento de la cámara con respecto a este, manteniéndose en un constante intento de fuga del marco. Sin embargo, el problema lo encuentra al verse rodeada de rejas y sombras durante toda la película. Las rejillas de las contraventanas y el paso de la luz a través de ellas crean una sensación de aprisionamiento moral del que Leslie es incapaz de salir.

Para ejemplificar esto brevemente, antes de entrar más a fondo, después de que Leslie “confiese” lo ocurrido frente a su marido, el policía  y su abogado, Howard; se encuentra sola en una posición limítrofe de su casa-prisión antes de ir a la cárcel real. El plano se divide en tres, exterior, límite e interior. En el exterior se sitúa la luna en off y es a donde dirige la mirada Leslie, es también el lugar del crimen, como hemos comentado antes. La luna envía su luz hacia el límite, hacia Leslie, que queda encarcelada por las rayas horizontales que invaden su cara y su vestido. El límite también es ocupado por la puerta, dejando solo la posibilidad de huir hacia adentro pero sin posibilidad de escapar de la casa-prisión. El interior es fantasmagórico, una cortina se mueve al fondo tapando la siguiente puerta cerrada.

En el siguiente plano, la cámara se acerca a Leslie, un primer plano en el que su mirada brillosa a causa de unos ojos casi desbordados, recoge quizás los primeros remordimientos por lo que ha hecho y la preocupación por un futuro incierto. A continuación se recupera la posición previa alejada y en el interior se abre la puerta. Robert entra en el plano, semioculto por la cortina. El sonido de la puerta interpela a Leslie y alivia su tensión, si nos fijamos en su mano derecha en los dos planos, apreciamos como en el primero parece sujetar el arma y, en el segundo, tras oír la puerta, la vuelve a dejar caer. El arma-fantasma persiste como el cuerpo sin vida de Hammond atormenta a Leslie. Y a su vez, desde el espacio fantasmagórico surge su marido, revelando la crisis existente entre los dos, entre amantes vivos y muertos, potenciado además por la vertical oscura de la puerta en contraste con el fondo más claro del interior.

Finalmente, Leslie entra en la casa, cierra las puertas y de nuevo Wyler pasa de un plano americano a un primer plano con el que recupera el hieratismo. Leslie se pone la máscara de nuevo para hablar con su marido y continuar con la mentira, con lo que este es arrastrado a su cárcel. Para Robert el amor que siente por ella es su condena y mentirá y manipulará (en este caso, sus propios sentimientos), para salvarla, salvarse y alcanzar sus ambiciones socioeconómicas.

[1] Se puede interpretar también como un subtexto de carácter colonialista, persiste una idea de racismo en la elite colonizadora blanca que es, parcialmente, criticado desde las imágenes. La posición de Leslie con respecto a sus trabajadores indica este comportamiento despreciativo y clasista, que tendrá sus consecuencias a lo largo de la película.

  • Gloria Tolosa

    Muy interesante, Pedro!! 😍

  • Bellverona

    Muy interesante, de hecho voy a ver la película ahora.
    🙂

    • Jordi Vilàs

      No la habías visto sacrílega?

      • Bellverona

        Pero gracias a vosotros por fin lo he hecho 😉

        Por cierto, ¿vais a hablar de Star Wars 8? Impaciente por leer alguna crítica vuestra, a ver si coincidimos, jeje. Yo la vi ayer tras dos años de friki espera…

      • Pedro Carracedo

        Gracias! Espero que te gustara la peli.

        Sobre Star Wars, no sé si alguien escribirá, pero la semana que viene el podcast irá sobre ella.

  • RobertFonoll

    Menudo post, he aprendido mucho. Enhorabuena, Pedro!!
    Y la película muy buena, brutal el momento en que Davis se confiesa del todo con Marshall. Wyler y Davis funcionaban bien juntos.
    Saludos 🙂

    • Jordi Vilàs

      El post es sencillamente genial!! la peli una MASTERPIECE!!

    • Pedro Carracedo

      ¡Gracias! Podría hacerse un análisis secuencia a secuencia y sería maravilloso pero supera mis conocimientos. Esto es un breve comentario que se ampliará en unos días con otra secuencia magistral.