Crónica del SEFF 2015 (2) – ‘The Here After’, ‘Kommunisten’ y ‘Mujeres Mujeres’

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Uno de los mayores alicientes que ofrecía está edición del SEFF ha sido poder echar un vistazo al cine europeo a través de distintas generaciones. Han acudido propuestas nuevas, como la española ‘Berserker‘ (Pablo Hernando, 2015) que se ha llevado el Premio Especial Nuevas Olas e incluso óperas primas como la de Von Horn; pero junto a ellas han cohabitado retrospectivas y acercamientos a obras de veteranos como Paul Tscherkassky o Paul Vecchiali, oportunidad perfecta para rescatar y reivindicar sus miradas (toda visión es revisión). Entre estos dos extremos, la variante del maestro que sigue al pie del cañón, estrenando. Es el caso del propio Vecchiali, de Chantal Akerman (su última película, ‘No Home Movie‘ se puede ver en filmin) o de Jean-Marie Straub.

The Here After (Magnus Von Horn, 2015)

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Un drama crudo y gélido, sobre un escarnio público que se va de las manos. Comparado a menudo con ‘La Caza‘ (Thomas Vinterberg, 2012) por su argumento, la diferencia aquí es que John, el protagonista, sí ha cometido el crimen, y lo que se abre a debate es la magnitud del castigo: ¿hasta cuándo debe soportar la penitencia?¿merece alguien así una segunda oportunidad?¿Deben su padre y su hermano pagar por las acciones de John? La dureza del relato queda disuelta por lo inverosímil de algunos detalles de guión: es estúpido que John vuelva al mismo colegio donde todos le conocen y aún recuerdan a la víctima, y más estúpida es la ineptitud del sistema educativo y las figuras de autoridad. En cintas así no puedo evitar sospechar que se ha forzado la tragedia, que el autismo y la incomunicación de los personajes no es una consecuencia o una crítica social sino un recurso para que todo sea más terrible de lo que en realidad es.

Leyendo una entrevista a Miguel Gomes (‘As Mil E Uma Noites‘, 2015) encuentro quizás aquello que falta en The Here After. A propósito del humor en el cine:

“El humor es un filtro que necesitas. Pienso a menudo en lo que sucede entre la película y el espectador. (…) Una de las cosas que me irrita es cuando una película me está forzando, lanzándome cosas a la cara. Mi habilidad, mi poder como espectador es muy limitado porque la cinta me está colocando en una situación en la que no puedo hacer nada. (…) Es muy fácil hacer chantaje emocional con el espectador. El humor es siempre el filtro que puedes usar para proteger al espectador de los sentimientos dramáticos de la obra. Lo importante es ayudar al espectador con toda la tormenta emocional que contiene la película.”

Es un ejercicio curioso intentar encontrar el humor en los grandes autores del cine. En la mayoría de ellos es evidente, pero incluso en los más improbables podemos hallar pequeños chispazos. Es el caso de Andrei Tarkovsky, cuyo cine monolítico podría parecer ajeno a las risas, pero allí está ‘Stalker‘ (1979) y el personaje del Escritor, cuya actitud y movimientos físicos hacen asomar un atisbo de bufón. Una densa historia de ciencia ficción metafísica como esta encuentra un punto de fuga, un pequeño desagüe, ese filtro del que habla Gomes, en los tropezones y el slapstick más primario.

En Tresspasing Bergman (2013), un documental caleidoscópico sobre el maestro sueco, Wes Anderson sugiere que Bergman es uno de los pocos directores capaces de hacer películas sin un solo chiste, y que sigan siendo obras maestras. Hay que recordar que Bergman dirigió más de una comedia en el sentido estricto, pero hasta en objetos tan temibles y agresivos como ‘Persona‘ (1966) podemos encontrar al menos una broma (en este caso fálica).

Pero este filtro frente al drama no tiene que ser necesariamente el humor. Puede ser la ironía, el distanciamiento, cualquier cosa que de una nueva perspectiva a la obra, que la redimensione. Se podría decir que es un acto de humildad.

Kommunisten (Jean-Marie Straub, 2014)

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Ésta no es una película fácil, ni siquiera para el que esto escribe. Alberto Rivas nos explica:

‘Kommunisten’ es una película basada de forma casi íntegra en metrajes de otras de sus obras (algunos de ellos son ‘Fortini/Cani‘, ‘Trôp tot/Trôp tad‘, ‘Oscuro pecado‘ y ‘La muerte de Empedocles‘) unidos entre sí a través del montaje del propio Straub. Le precede un corto de escasos dos minutos, titulado ‘La guerre d’Algérie!’ y que sirve acaso para advertir de la dirección del discurso y aglutinar los distintos bloques. El cine de Straub, en la gran mayoría de sus obras, se suele calificar como teatro filmado, por lo pretendidamente poco natural de sus actuaciones (recitales de textos en la mayoría de casos) y recurre siempre, al igual que Bresson, a actores no profesionales. Straub siempre rodaba con su esposa Danièle Huillet, que falleció hará cerca de 10 años. La película está dedicada a ella.

Es evidente una crítica al fascismo, sobre todo en la lectura de textos sobre las atrocidades nazis (destacadas sobre todo en el segmento de ‘Fortini/Cani’) El poeta Hölderling está siempre presente en sus textos.

La heterogeneidad de los fragmentos resulta en un visionado impredecible, sobre todo para el que desconoce su obra. A los momentos de teatro-filmado se suman largos planos, estáticos en una plaza concurrida, o realizando paneos de 360 grados repetidas veces, de forma que el escenario que vemos una y otra vez va variando ligeramente a cada giro.

Femmes, Femmes (Paul Vecchiali, 1974)

Considerada como una parodia-respuesta a ‘Qué fue de Baby Jane’ (Robert Aldrich, 1962), la cinta de Vecchiali es ante todo una muestra de vitalidad. La tragedia de las dos actrices venidas a menos no se trata con condescendencia pero tampoco se excede en su gravedad, y el metraje navega por la comedia, el musical o el thriller, a base de secuencias que son como juegos, como los juegos divertidos y decadentes a los que Hélène Surgére y Sonia Saviange siempre acuden para olvidar sus problemas.

La película transcurre la mayor parte del tiempo dentro del apartamento de las dos, en una atmósfera enrarecida y viciada. Esto por supuesto propicia el delirio de algunas situaciones y momentos, pero dentro de la aparente locura se mantiene el convencimiento de la amistad y la camaradería de las actrices. El propio Vecchiali parece posicionarse en este lado, el del actor, recurso humano que sirve acaso de contenedor vacío para que otros con mayor lucidez los utilicen en su beneficio. Los estragos que esto debe provocar, la erosión mental y psicológica se aplaca con la honestidad de las emociones, que no por evocadas son menos reales.

En su irreverencia y anticonvencionalismo se esconde un comentario ácido al mundo del espectáculo. El falso happy-ending con número musical y ruptura de la cuarta pared incluidos así lo demuestra.